Savoyard de la Tribune

L'autre jour, j'étais invité à présenter mon livre Écrivains en Pays de Savoie sur la chaîne de télévision savoyarde TV 8 Mont-Blanc, et avec moi était invitée une excellente peintre, Christelle Lo Greco, qui est genevoise mais vit à Messery, en Haute-Savoie. Nous avons sympathisé, car j'admirais particulièrement son tableau qui représentait Perséphone, mais Perséphone telle qu'on ne l'a jamais vue, pareille à une ombre s'arrachant à un abîme de feu. Ensuite, elle m'a demandé d'écrire la présentation de son site Internet, qui a justement comme emblème cette même image de Perséphone. Je l'ai fait, et on peut la voir dès à présent. Sur une autre page, l'émission, réalisée avec Gilles Meunier, peut être téléchargée.

Je suis allé voir, au musée Rath, l'exposition sur la peinture abstraite à Paris depuis 1944, et il m'a semblé, globalement, que les peintres voulaient montrer l'univers psychique qui est le leur, mais sans y tracer de contours clairs. Peut-être parce que, dans les profondeurs de l'âme, la raison se dissout, la pensée s'évanouit; mais il y a également une position de principe, je crois: un choix. Certains estiment même que la peinture n'a rien d'autre à montrer que les assemblages de couleurs que, quoi qu'il en soit, l'âme produit.

L'hiatus délibéré entre des titres à résonance historique et des tissus de matières colorées suspendus dans le vide signifie sans doute ce défi jeté à la raison; cela crée aussi une impression de burlesque.

On voit néanmoins, ici ou là, apparaître des pôles, des amas de couleurs progressant selon une logique mystérieuse mais quand même existante; les bandes teintées surgissant parmi les bandes noires, chez Soulages, ne semblent en rien dues au hasard, même si on ne sait pas ce qu'elles signifient.

On distingue également l'héritage du Surréalisme, qui tend à donner des formes cauchemardesques et démoniaques, monstrueuses, à ce qui se meut dans l'âme; certaines figures d'Atlan sont assez suggestives, à cet égard, rappelant des créatures surgies des ténèbres que porte en lui le cœur humain.

Dans certains cas, le peintre avoue avoir voulu exprimer le sentiment profond d'un objet du monde sensible: il l'a peint, pour ainsi dire, après qu'il est passé dans les profondeurs de sa vie psychique, et qu'il en est ressorti transfiguré. Mais alors, il faut que l'objet soit en soi sacré. Comme on est à Paris, le premier objet sacré, c'est Paris même, qui apparaît comme une cité céleste, au sein d'un tableau qui en restitue les lumières nocturnes dans un beau fond bleuté. Cependant, le culte d'une personne chère est également permis, et un tableau d'André Masson, je crois, montre une femme au travers d'une sorte de cristal rouge et fin qui la transfigure, la place dans un monde autre.

Certains peintres se réclament de l'art primitif, qui figurait des êtres spirituels perçus au fond du rêve, mais les êtres spirituels me paraissent avoir été laissés en chemin: on a dû interpréter la démarche de cet art dans un sens matérialiste, à moins que Jean-Michel Atlan ait représenté un vrai roi atlante, comme le titre de son tableau le dit, et qu'il ne s'agisse pas d'une simple plaisanterie en relation avec son nom. Sa figure demeure de toute façon assez parlante.

Cela me rappelle, néanmoins, Amiel, qui disait que le sentiment religieux étant naturel en l'homme, on tentait en vain de le supprimer, et que le tout était de savoir quelle religion on voulait avoir. La logique interne des couleurs, qui est une forme de mécanique transcendantale, la ville de Paris, une femme, sa propre subjectivité pure, tout peut faire l'objet d'une vénération.

Au musée de l'Hermitage, à Lausanne, la collection de peinture d'un couple de mécènes est actuellement présentée; je suis allé la voir. Ceux qui font des dons aux peintres qu'ils aiment sont des sortes de saints laïques et on a raison de les célébrer.

L'importance, au sein de ce groupe des Nabis, d'Odilon Redon et de sa conception de la peinture se traduit par une forme d'influence souterraine. Car, alors qu'il prenait des sujets fabuleux, relatifs à la mythologie ou à la religion, Bonnard, par exemple, se contente de sujets pris dans la nature sensible, qu'il essaye néanmoins de transfigurer en les noyant dans le flou du rêve, et en faisant ressortir les couleurs, en les rendant plus profondes qu'en réalité. Un de ses tableaux montrant des gens sur un débarcadère, devant la mer et une autre rive violette, m'a particulièrement plu. Cela m'a rappelé les plus belles pages de Marcel Proust. La démarche est au fond la même: par la couleur, l'image, sublimer le souvenir en le liant à un monde enchanté.

Quelques tableaux de Renoir, faisant d'un simple bois une sorte de jungle primitive, foisonnante et colorée, m'ont également charmé. Et puis, au dernier étage, deux tableaux de Rouault m'ont frappé; l'un d'eux, évoquant une rue orientale à travers de grosses bandes de couleurs sombres, a immédiatement ressuscité en moi le souvenir d'un rêve que j'avais fait, et qui se passait en Afrique: des bâtiments à demi ruinés étaient ceints d'hommes en armes.

Un tableau de Bonnard met en scène des faunes, des nymphes: je n'ai pas reconnu le rayonnement singulier de ces êtres, dans son tableau; cela m'a paru artificiel. Mais cela témoignait de toute façon du désir du peintre de saisir l'essence élémentaire des choses, de montrer, à travers les objets, les éléments qui les constituent, au sein de l'éther. Les contours en sont donc forcément noyés.

Cela ne rend pas les formes forcément flottantes pour autant, et les tableaux de Matisse m'ont laissé sceptique: je trouve que les lignes en sont plus relâchées que réellement libres. Mais j'ai vu dans la librairie du musée qu'Aragon (grande référence de la littérature parisienne) lui avait consacré tout un livre admiratif, et je connais des gens qui l'adorent. Je n'en dirai donc pas de mal.

Félix Vallotton est amusant; il crée des atmosphères assez oniriques, aussi, avec ses couleurs décalées et tout d'un bloc. Mais on ne respire pas forcément beaucoup, dans cet univers clos. Il est autre, et il trouble, mais il ne fait pas forcément envie: il ne crée pas le désir de s'y fondre. J'ai plus aimé Bonnard.

L'Amazone de Manet est également très convaincante; elle a la dignité des légendaires guerrières prêtresses de Diane, tout en étant vêtue de façon moderne; une vague mélancolie est sur elle. La nature autour de son visage est comme dissoute; la femme seule se matérialise. Une exposition à voir.

Je suis allé voir l'exposition, à Evian, de la collection d'art baroque des princes de Liechtenstein, et il est remarquable que les sujets religieux y soient assez rares. Les scènes mytholo-giques dominent, et même les tableaux réalistes étaient alors conçus pour idéaliser la nature. D'ailleurs la my-thologie, à laquelle plus personne ne croyait, était elle aussi regardée comme devant embellir les choses, l'histoire - le monde physique. Elle était l'expression de sa beauté; les dieux étaient placés dans sa sphère.

Une scène réellement religieuse a pourtant été peinte par Rubens, et il est troublant de constater que c'est l'une de celles qui ont le plus frappé les esprits, car il s'agit de religion antique, mais personne, précisément, n'y voit plus rien de religieux: Mars, sous la forme d'un beau et mâle guerrier à la cape rouge volant au vent, se précipite vers une jolie femme aux voiles légers qui a l'air d'implorer sa présence. Elle vient de l'invoquer en faisant brûler quelque offrande propitiatoire au pied de sa statue. Et lui, porté par un rayon divin, se matérialise, et accourt vers elle, un air plein de compassion au visage. L'amour est entre eux.

La belle cape du dieu le lie aux éléments d'en haut, et rappelle tous les vêtements qui sont battus par le vent dans les Métamorphoses d'Ovide. Il faut savoir que le christianisme disait qu'en réalité les dieux de l'Olympe étaient des démons de l'air. Mais Rubens n'en voulait pas moins leur rendre leur antique charme, lié aux voluptés terrestres.

Les paysages sont beaux à pleurer, d'une lumineuse profondeur, avec ses temples silencieux et ses forêts obscures. Les fêtes galantes semblent confondre les êtres humains peints avec les nymphes et les faunes de l'antiquité, car ils colorent de leurs habits et de leurs visages clairs les ombrages forestiers, étant à l'orée des bois profonds. Le mystère semble s'étendre au-delà: dans l'ombre, on s'aime déjà un peu. Cela rappelle Rousseau.

Les femmes sont blanches et scintillantes, leurs robes sont flamboyantes; parfois, on ressent de la mélancolie: à côté des femmes d'albâtre, pures comme des anges, sont des hommes sombres, pareils aux satyres, sous le regard de dieux de pierre qui semblent vivants, mais indifférents; ils laissent s'écouler, étant souvent des fontaines, une eau pure et lustrale, idéale.

Une nature morte incroyable m'a stupéfait: dans l'obscurité, les coupes brandissent leur or, leur argent, et les fruits et les jus prenaient des teintes vives, rayonnantes, comme si une force magique était en eux; le fond était obscur, et les grains de raisin et la pulpe d'orange semblaient être des pierres précieuses données par les fées, tant ils luisaient: ils avaient leur éclat propre. La nature était regardée comme abritant une puissance secrète, dont l'origine était inconnue. On ne voulait plus la rattacher aux mystères du christianisme. Cela renforce le sentiment d'une énigme profonde, qui instaure une forme de souffrance: quelque chose de miraculeux semble à portée, et s'échappe continuellement.

Cela se recoupe bien avec l'art littéraire et théâtral du classicisme français, Racine, Corneille, La Fontaine. Un charme divin se répand sur les choses, sans que les dieux apparaissent, sinon de façon déjà bien matérialisée, comme s'il s'agissait seulement d'hommes divinisés.

Je suis allé voir l'exposition Hopper, à Lausanne, et il y avait du monde.

On y percevait un attrait fondamental pour la lumière, mais une crainte, aussi, de s'y dissoudre. Comme une opposition entre la matière qui reçoit la lumière, pleine, et la lumière même, qui paraît vide.

Est-ce la source de la lumière qui est désirée? En ce cas, il semble qu'on se projette vers du néant. Un néant pur et lumineux, mais invisible et insaisissable. Il y a comme une présence juste derrière le mur: cependant, on ne la voit pas. On la devine. Elle pourrait aussi n'être pas là.

La lumière éclaire un monde qui n'a rien de sublime, en soi, qui n'est pas transformé par elle. Le plein ne devient pas divin; le divin est dans le vide, l'absence. C'est très typique de la poésie contemporaine.

David Lynch fut toujours un grand admirateur de Hopper. Ce qui les rassemble est sans doute le pressentiment d'un mystère, à la fois lumineux et inquiétant, au fond des choses, au-delà du visible. Mais il y a une métamorphose du réel même, chez Lynch, que je n'ai pas vue, directement, chez Hopper: des apparitions, des figures qui semblent incarner et représenter le monde divin, lequel est perçu au moins dans ses franges, comme quand il dit que la Red Room de Twin Peaks est l'antichambre du monde divin. Le pressentiment de celui-ci donne bien lieu à des images de nature mythologique - crée même des personnages, comme l'homme-mystère de Lost Highway, et que le cinéaste appelle des abstractions.

Seulement, Lynch accepte que ces figures puissent être également maléfiques. L'idéalisme moral de Hopper le lui interdit, sans doute: le divin est donc dans la pure absence. Il ne se reflète qu'indirectement sur le monde sensible, qu'il transfigure sans en changer l'aspect extérieur.

Il y a aussi un lien, je crois, avec H. P. Lovecraft: le caractère privé de Hopper ressemble énormément à celui de l'écrivain fantastique de Providence. Tous deux vénéraient les paysages traditionnels de la Nouvelle-Angleterre, leur pays natal. Mais, de nouveau, Lovecraft a accepté de représenter le maléfique, et donc de figurer ce qui peut venir du monde spirituel. Cela se mêle du reste à plus de bien qu'on ne l'a dit ou vu en général. Les anges apparaissent chez Lynch, mais aussi, d'une certaine façon, chez Lovecraft, car ses Grands Anciens peuvent en réalité être de bons démiurges, fondant des civilisations grandioses, préludant à celle de Rome, que Lovecraft adorait - même si leur apparence reste mystérieusement hideuse.

Il y avait une sorte de délicatesse peureuse et timide, chez Hopper. Les lampes imprégnées de clarté rouge ou violette, dans les cinémas qu'il a peints, semblent bien un prélude à quelque chose de divin, comme un monde fabuleux et grandiose qui perce dans le monde sensible: le cinéma est le temple du merveilleux. Simplement, Hopper restait un réaliste. Obstinément, pourrait-on dire. C'est ce qui rend sa peinture mélancolique, peut-être.